Только вслушайтесь...A Love Supreme

ДОРОГОЙ СЛУШАТЕЛЬ: Всякая Хвала Да Будет Богу, Кому Вся Хвала Причитается. Последуем за Ним неотступно по пути праведности. Сказано ведь: "ищите и обрящете". Только через Него можем мы познать самые чудесные дары. В 1957 году я испытал, по благодати Божией, духовное пробуждение, приведшее меня к более богатой, более насыщенной, более продуктивной жизни. В это время, исполненный благодарности, я смиренно просил даровать мне возможность <средства> и честь делать других людей счастливее посредством музыки. Я чувствую, что это мне было даровано по Его милости. ВСЯ ХВАЛА БОГУ.

Но время шло и у меня наступил период нерешительности. Я уклонился в сторону, что противоречило данному мною обету и вело прочь от достойного пути. Однако в который раз, к моему счастью, под твердой и милостивой рукой Божией я вновь получил и воспринял весть о Его Всемогуществе, и нашей нужде в Нем, и полной зависимости от Него. Теперь я хочу сказать вам: Что бы ни происходило, это всегда от Бога. Он благодатен и милостив. Путь его лежит через любовь, в которой пребываем мы все. Поистине, это Высшая Любовь.

Этот альбом - смиренное приношение Ему. Попытка сказать: "БЛАГОДАРЮ ТЕБЯ, БОЖЕ" посредством нашей работы, - как делаем мы то же самое в наших сердцах и нашими устами. Да поможет и укрепит Он всех людей в каждом благом начинании. Музыка здесь представлена в четырех частях. Первая называется "Признательность", вторая - "Решимость", третья - "Исполнение", а четвертая, и последняя часть есть музыкальная декламация сквозной темы - она называется "Псалом". <...> Да не забудем, что в солнечном сиянии наших жизней, сквозь грозы и после дождя, все только через Бога, на всех путях и вовеки.

С любовью ко всем я благодарю вас, Джон Колтрейн.

Вы поклонние джазового музыканта?

нравится его творчество

Океан громаден, многолик, изменчив. Трудно, практически невозможно, описывая океан, охватить все формы проявления его жизнедеятельности. Гидролог будет говорить о воде, мореплаватель — о течениях и рифах, ихтиолог — о рыбах, художник — о цветовой гамме и так далее. Джон Колтрейн — это океан.
Биография
И столь же безнадежна была бы попытка в рамках журнальной статьи дать детальный портрет этого джазового титана. Дай Бог ухватить хотя бы самое важное, хотя бы то, что сближает этого человека с другими корифеями и что присуще только ему. Первое проще, тут ответ очевиден: громадный талант, огромное воздействие на музыкантов как своего, так и всех последующих поколений. А вот отличия... Великолепный Сачмо, Луис Армстронг всегда стремился прежде всего к тому, чтобы дарить радость своим зрителям и слушателям. Он и сам не раз говорил об этом. Технические тонкости были для него прежде всего инструментом достижения этой цели. Мир Сачмо — это обаятельный мир светлых и простых (это не значит примитивных!) эмоций. Грандиозный Дюк Эллингтон и, возможно в еще большей степени, неистощимый на новые идеи Майлс Дэвис, чрезвычайно высоко подняли престиж джаза как равноправного вида музыкального искусства. Сознательный и неустанный поиск новых форм, безошибочный выбор самых талантливых партнеров, масштабность мышления — это роднит их, несмотря на временные и стилистические различия. Их мир — это торжество разума, это безукоризненная архитектоника идей, это мир сильных, но упорядоченных эмоций. Напротив, мир музыки блистательного Чарли Паркера — это мир эмоций неконтролируемых. Это потрясающей искренности самовыражение, это боль и ярость, это попытка звуками передать испепеляющую силу темных сторон человеческой натуры. Джон Колтрейн — это все. Это открытость для своих слушателей и для своих коллег, это новые пути в джазе, это и разум, и чувство, но кроме того это постоянный, хотя и неровный подъем, творческий и человеческий, это, в отличие от Паркера, победа над злом внутри себя, постоянное духовное и творческое самосовершенствование. И еще одно: музыка Колтрейна (уточним: зрелого Колтрейна) — это уже не только разговор со слушателем и не только высокое искусство, это не просто рассказ о своих чувствах, а обращение к Богу. Джон Колтрейн своей музыкой говорит с Богом о своей любви к людям. И его самовыражение, опять-таки в отличие от Паркера, — это поиск контакта с высшими сферами, это поиск ответа на мучавшие его вопросы. И в этом смысле некоторые вещи Колтрейна, в первую очередь знаменитая “A Love Supreme”, — это в не меньшей степени духовная музыка, чем музыка Баха, Перселла или Бортнянского. *** В августе 1969 года бюллетень Ленинградского джаз-клуба “Квадрат” писал: “Даже через два года после смерти Колтрейн — все еще самый влиятельный музыкант современного джаза. Возможно, что джазу так никогда и не удастся избавиться от его влияния, как это уже случилось однажды с Паркером”. Сегодня на календаре — грань веков. Со времени смерти Колтрейна прошло уже не два, а тридцать три года, и сегодня очевидно всем, что в ХХI век джаз берет с собой его. И отнюдь не в качестве музейного экспоната. Его музыка по-прежнему актуальна. Его мысли, его открытия, его чувства все эти годы вдохновляли и продолжают вдохновлять самых разных музыкантов. Один из самых талантливых современных альт-саксофонистов Кенни Гарретт кладет к ногам Колтрейна свой диск “Pursuance: The Music Of John Coltrane” (1996). Экстравагантный английский изготовитель джаз-хип-хоповых коктейлей Кортни Пайн посвящает ему свой “Underground” (1997): “Колтрейн всегда говорит правду детям улицы (если не верите, спросите нас!)”. В чем же она, правда Джона Колтрейна? ...Из биографии: Джон Уильям Колтрейн родился 23 сентября 1926 г. в Хэмлете, Северная Каролина. Вырос и окончил среднюю школу в Хай-Пойнте, Северная Каролина, в 1943 г. В домашних условиях освоил игру на укулеле, кларнете, альт-саксофоне. В 1943—45 гг. живет в Филадельфии. Музыкальное образование совершенствовал (в разное время) в “Granoff Studios” и “Ornstein School of Music”. В 1945—47 гг. служил в ВМС США на Гавайских островах. В 1947 г. возвратился в Филадельфию, где и начал свою карьеру профессионального музыканта. Заранее прошу прощения у знатоков, которым известны мельчайшие подробности биографии Колтрейна. Эта информация, разумеется, им давно знакома. Но издание наше рассчитано и на более широкие круги любителей джаза, среди которых не столь уж многие имеют доступ к обширной литературе о Колтрейне и не слишком обременены информацией. А посему пусть эта биографическая канва поможет нам разобраться в феномене по имени Джон Колтрейн. Пока, как видите, ничего особенного. Обычное для сотен джазовых музыкантов детство. Божественное провидение, если кому-то нравится такая версия, пока безмолвствует. Семья среднего достатка. Отец — владелец небольшой швейной мастерской, дед — проповедник. Первые шаги в музыке встречают благожелательное отношение в семье. В школьные годы (весьма нелегкие после смерти отца в 1938 г.) Джон уже играет в танцевальных оркестрах — альтгорн, кларнет, альт-сакс. Последний инструмент, очевидно, показался ему наиболее привлекательным, так как, живя в Филадельфии, он шлифует свою любительскую музыкальную подготовку профессиональным обучением игре именно на саксофоне. А в армии, играя в военном оркестре, он опять возвращается к кларнету. Словом, окончательный выбор еще впереди. ...Из биографии: Основные ангажементы Джона Колтрейна: 1947 — ансамбль Джо Уэбба (Joe Webb) с вокалисткой Биг Мэйбелл (Big Maybell); 1947—1948 — ансамбль Эдди Клинхед Винсона (Eddie Cleanhead Vinson); 1949—1951 — биг-бэнд и комбо Диззи Гиллеспи; 1952—1953 — ансамбль Эрла Бостика (Earl Bostic); 1953—1954 — ансамбль Джонни Ходжеса; 1955—1957, 1958—1960 — ансамбль Майлса Дэвиса; 1957 — ансамбль Телониуса Монка. 1954—1961 — Колтрейн состоит в браке с Хуанитой Граббс (Наймой). В конце сороковых Колтрейн — рядовой музыкант, практически неотличимый от многих своих двадцатилетних коллег. Его первые ангажементы в ритм-энд-блюзовых по преимуществу составах интересны разве что тем, что у Эдди Винсона, к которому он попал по рекомендации пианиста Рэда Гарланда, Джон впервые начал играть на своем главном, как впоследствии оказалось, инструменте — тенор-саксофоне. Впрочем, одна особенность все же бросается в глаза: Колтрейн почти сразу оказался в среде джазовой элиты своего времени. Уже в 1947 г. он познакомился и сыграл первые пьесы и с Майлсом Дэвисом, и с Сонни Роллинсом, а чуть позже и с Диззи Гиллеспи, пригласившим его в свой оркестр. В его составе в 1949 г. Колтрейн впервые участвовал в записи диска. В биг-бэнде Гиллеспи ему пришлось вернуться к альт-саксофону, но когда в 1951 г. Диззи по причине финансовых затруднений распустил свой большой состав и перешел к работе с комбо, он, во-первых, оставил в нем Колтрейна, а во-вторых, позволил ему играть на теноре. Для Джона к тому времени это был уже его любимый инструмент, и в качестве образца для подражания он выбрал манеру игры Декстера Гордона. Хотя, пожалуй, “подражание” — термин, мало уместный, когда речь идет о Колтрейне. И в молодые годы, и позже он никогда не стеснялся подмечать что-то ему интересное у других. Однако эти находки всегда служили Джону только отправной точкой собственных поисков. Внешне очень мягкий, доброжелательный, улыбчивый, умеющий прекрасно ладить с коллегами, Трейн (как его часто называли) наедине с самим собой оставался упорным исследователем и неистовым экспериментатором, охваченным жаждой самосовершенствования. Он очень много работал над техникой игры, еще и еще раз анализировал сложные музыкальные концепции, вкус к которым ему привил Дэннис Сэндоул (Dennis Sandole), педагог Трейна по теории музыки в “Granoff Studios”. Оставаясь пока в рамках хард-бопа, он предпочитал резкие, изломанные мелодические линии, разветвленные и извилистые импровизации. *** К сожалению, вращаясь в кругах джазовой элиты, Колтрейн не избежал и проклятия многих ведущих джазменов своего времени: страсти к наркотикам. Подобно Паркеру, углубляясь в поиски новых музыкальных горизонтов, он испытывал все большую и большую зависимость от этих “цветов зла”. Такая зависимость начала негативно сказываться и на профессиональной карьере Трейна: в 1951 г. Гиллеспи был вынужден указать ему на дверь. Зато четырьмя годами позже Колтрейна “впустил” в свой ансамбль Майлс Дэвис. Годы между этими двумя событиями ознаменовались для Колтрейна двумя важными встречами. В 1952 г., играя у Эрла Бостика, Джон познакомился с Эриком Дольфи, ставшим его самым близким другом на все оставшиеся им годы. Вместе они очень мало записывались (остались буквально считанные записи), но зато много и плодотворно думали. Идеи Дольфи оказали сильнейшее воздействие на творчество Колтрейна. Еще одна встреча произошла в 1954 году. Найма оказалась верным другом и надежной опорой. Во многом благодаря ей Колтрейну удастся позже избавиться от наркотического проклятия. Если Дольфи повлиял на музыкальные взгляды Джона, то влияние Наймы в сфере духовной тем более трудно переоценить. Это была большая любовь, и она увековечена в джазовой истории замечательной балладой, которую Колтрейн сочинил в честь своей жены. Итак, в 1955 г. Джон Колтрейн стал членом квинтета Майлса Дэвиса. Место рядом с Полом Чемберсом (контрабас), Рэдом Гарландом (ф-но) и Филли Джо Джонсом (ударные) занял талантливый, но в сущности еще мало известный широкой публике саксофонист. “Уже далеко не юноша (на носу тридцатник), и все еще мало известен? Полноте, похоже, Дэвис дал маху!” — так рассуждали в тот период многие. Что ж, надо было быть именно Майлсом Дэвисом с его фантастическим чутьем на талантливых исполнителей (которое будет безотказно служить ему еще почти сорок лет), чтобы остановить свой выбор именно на Колтрейне. Позже Майлс вспоминал: “Колтрейн всегда мне нравился... Когда он впервые появился у меня, многие советовали его убрать, говорили, что он слабо играет. Но я всегда знал, что он еще был в поиске”. Сам Джон в то время, как явствует из его позднейших высказываний, чувствовал себя в столь именитой команде не слишком уверенно: “Группа Майлса заставила меня искать. В таком окружении я уже не мог довольствоваться старым багажом. Я ощущал, что мне еще нужно дотянуться до их звучания”. И поиски Трейн продолжил с удвоенной энергией. Дэвис с его нестандартным новаторским мышлением сыграл привычную для себя впоследствии роль катализатора творческого вдохновения для своих музыкантов. Но единственный раз, в случае с Колтрейном, ему удалось пробудить к активности талант, по крайней мере равновеликий собственному. Особенно эффективной связка Дэвис — Колтрейн оказалась во время второго этапа их сотрудничества, в конце 50-х. Группа Дэвиса в то время уже преобразовалась в секстет, где Билл Эванс заменил Гарланда и добавился альт-саксофон Джулиана “Кеннонболла” Эддерли. Музыковеды до сих пор спорят о том, кто здесь первый сказал “э!”, кто внес главный вклад в развитие принципиально нового, модального подхода к джазу, основанного на ладовой концепции. Конечно же, нельзя забывать и про Гила Эванса и его аранжировки для альбома “Miles Ahead”, но манифестом модального джаза стал все же исторический “Kind Of Blue”, где в равной степени блестяще проявили себя и Дэвис, и Колтрейн, придя разными дорогами к одинаково эффектному результату. Хорошо писал об этом Юрий Вихарев: “ Холодный, рассудительный, сдержанный Дэвис скуп на звуки, он тщательно выбирает одну — две ноты из целого ряда, отбрасывая остальные. Экспансивный, живой Колтрейн, наоборот, брызжет нотами, у него их такой избыток, что иногда он даже не успевает их выбросить все в положенном квадрате...”. *** А между двумя периодами работы с Дэвисом был еще один, чрезвычайно важный для Колтрейна этап — этап под названием “Монк”. Ему предшествовал очередной алкогольно-наркотический кризис, в результате которого Трейн покинул Дэвиса и уехал в Филадельфию, поселившись у матери. Там его и застало приглашение от мудрого и ироничного алхимика звука, выдающегося джазового пианиста Телониуса Монка. В клубе “Файв Спот” Колтрейн играл у Монка всего лишь около полугода, от этого периода остались записи только нескольких пьес, однако, наверное, именно с Монком Трейн научился ценить в поиске новых идей организации звука особую глубину и изящество. К рубежу 60-х годов Джон Колтрейн, начинавший десятилетие скромным сайдменом, подошел в ранге одного из самых авторитетных музыкантов своего времени, хотя первый альбом, сделанный им в качестве лидера, “Giant Steps”, появился только в 1959 году. Вершины славы, тем не менее, были еще впереди. ...Из биографии: С 1960 г. Колтрейн возглавляет собственный ансамбль — “The John Coltrane Quartet”, с которым связаны основные его творческие достижения. С 1961 г. женат на Элис МакЛеод (Alice McLeod); имел от этого брака четырех детей. 17 июля 1967 г. скончался от болезни печени в Хантингтоне, Лонг Айленд, штат Нью-Йорк. Основной технической изюминкой, привнесенной Колтрейном, была невероятная интенсивность игры. На слушателя обрушивалась прямо-таки лавина звуков. Традиционная схема игры аккордами видоизменилась у него до неузнаваемости, Трейн заставил всех совершенно по-новому взглянуть на гармонические и ритмические основы джаза. Известный критик Айра Гитлер назвал его метод игры “звуковыми пластами” (“sheets of sounds”). Термин прижился и стал фирменным ярлычком музыки Колтрейна. У Джона немедленно появилось множество подражателей, с большим или меньшим успехом пытавшихся соорудить свои “звуковые пласты”. Сам же он, развивая идеи модального джаза, шел дальше. Иоахим-Эрнст Берендт, исследуя модальные принципы, совершенно справедливо отмечает в своей “Книге о джазе”: “...Этот способ игры веками существовал во многих экзотических музыкальных культурах — например, в арабской. С одной стороны, он дает гармоническую свободу, а с другой — ограничивает своеволие исполнителя. Модальный способ исполнения означал также дальнейшую африканизацию музыки, это попытка бегства от диктатуры европейской гармонии в направлении свободной гармонизации, присутствующей во многих африканских музыкальных культурах (не только тех, что формировались под воздействием арабских и исламских влияний)...”. В этой связи вполне понятен огромный интерес, который питал Джон к африканской и азиатской, а особенно индийской музыке, элементами которых он, как никто ранее, обогатил джаз: достаточно вспомнить такие его диски, как “Ole Coltrane” (1961), “Africa Brass” (1961) или “Impressions” (1963). Известно, что огромный интерес вызвало у Колтрейна искусство выдающегося ситариста Рави Шанкара, наиболее популярного на Западе представителя индийской музыкальной культуры. Одного из своих сыновей он даже назвал в честь Шанкара (сегодня Рави Колтрейн — известный джазовый музыкант). С 1959 года помимо тенора Колтрейн начал применять и сопрано-саксофон. Его вдохновило в данном случае мастерство Стива Лэйси, до сих пор остающегося одним из самых ярких сопранистов в джазе. В одном из своих последних интервью, данном летом 1966 г. японскому радио, Колтрейн довольно подробно объяснил причины расширения своего музыкального арсенала: “...Только на сопрано я смог добиться определенного ритмического пульса, который раньше слышал внутри себя, но не мог сыграть. Звук сопрано оказался куда ближе к тому, что я слышал. Я не хотел себе в этом признаваться, потому что всегда любил исключительно тенор, но я полюбил и сопрано... Сопрано — просто потому, что у него строй выше, — вошел в мою жизнь и всю мою концепцию потянул за собой. Так что у меня теперь тенор — это инструмент мощи, а сопрано — инструмент красоты звука, у него есть что-то в голосе, что по-настоящему красиво, что-то, что мне по-настоящему нравится”. Впервые Джон сыграл на сопрано-саксофоне известную тему “My Favorite Things” на одноименном диске, появившемся в 1960 г. Этот альбом сделал его имя широко известным далеко за пределами чисто джазовой среды. *** Партнеров Колтрейн подбирал долго и придирчиво. Играть с ним рядом было и интересно, и нелегко. Несмотря на неизменную доброжелательность и ровное, уважительное отношение к коллегам, в творческом плане Джон просто не понимал компромиссов. Легендарный состав его квартета сформировался не сразу, особенно трудно шел подбор басиста. Если бы барабанщик Элвин Джонс, басист Джимми Гаррисон и пианист Маккой Тайнер больше нигде бы никогда не играли, то одного сотрудничества с Колтрейном все равно хватило бы, чтобы навсегда вписать свои имена в историю джаза. Сегодня из этого знаменитого квартета в живых осталось только двое. И тем интереснее послушать, как они оценивают годы спустя период работы с Колтрейном. Тайнер: “...Колтрейн был гигантом. У него было феноменальное чувство времени, талант, и при этом, создавая новую музыку, он не был деспотом. Он никогда не говорил нам, как мы должны играть. Мы были частью целого и при этом оставались самими собой. Эту силу дал нам он. Джон был гораздо сильнее нас и тащил всех за собой. У него я научился передавать музыкой не только чувства, но и мысли, для которых не хватает слов. Многие годы ф-но было моим лучшим другом, тогда же оно стало частью моего тела”. Джонс: “Мы все были хорошими друзьями. Эти безоблачные взаимоотношения помогли нам избежать многих глупостей, кроме того, мы всегда видели главное, а главным была музыка. Именно тогда я впервые понял, что значит слушать ее вместе.... Он (Колтрейн) считал, что я сам пойму, что мне делать. Он никогда не предписывал мне, как играть. Это было высшей формой взаимопонимания — с помощью одной лишь музыки”. Команда единомышленников, команда, где друг друга понимают не с полуслова, а просто без слов, — выдающийся музыкант оказался и выдающимся организатором. С этим ансамблем Колтрейн записал свои лучшие диски, в том числе, в декабре 1964 года, и альбом, который многие считают его вершиной, — “A Love Supreme”. В этой короткой, чуть более получаса, пластинке спрессовалось все, что пережил, накопил, перечувствовал к тому времени музыкант по имени Джон Колтрейн. Здесь можно услышать элементы блюза, восточные интонации, модальную технику, политональные импровизации и даже отголоски спиричуэлз. Впервые построив альбом в форме сюиты, Трейн завершил его потрясающим по не ходульной патетике, силе и глубине чувства “Псалмом” — гимном-молитвой во славу Создателя всего сущего. Духовная жизнь для Джона была самым непосредственным образом связана с его творчеством. Музыкой он стремился не только воздать хвалу Господу за то, что тот преобразил и наполнил светом его жизнь (датой духовного пробуждения Трейн называл 1957 год — год, когда он покончил с наркотиками), но и помочь всем своим слушателям. Помочь чисто практически. Думаю, Колтрейн рассматривал свой “Псалм” не в категориях эстетики, а как прямой призыв ко всем своим слушателям изменить свою жизнь, поглубже вглядеться в самих себя. Сам он, как известно, воспитывался в христианских традициях, его первая жена Найма приняла ислам, а Элис Колтрейн были чрезвычайно близки индийские вероучения: через какое-то время она даже приняла новое религиозное имя Турайя Апарна. Видимо, поэтому взгляды Джона носили скорее синкретический характер, Христос — Мохаммед или Кришна были для него лишь разными воплощениями одной и той же высшей космической силы. Не зря он как-то обронил: “Я верю во все религии”. Мощь его послания была оценена по достоинству. 1965 год принес Колтрейну массу наград в джазовом мире и сделал его фигуру весьма общественно значимой, особенно в афроамериканской среде. Однако в том же году музыкант вновь удивил всех, кое-кого просто шокировав резким, хотя по сути весьма логичным поворотом в своих творческих поисках. В марте Колтрейн появляется на сцене нью-йоркского “Village Gate” вместе с молодыми музыкантами фри-джаза. С самого начала 60-х годов Орнетт Коулмэн, Арчи Шепп, Элберт Эйлер и иже с ними демонстрировали совершенно новый стиль исполнения, который они называли “new thing” (“новая вещь”) или фри-джаз. С течением времени, когда этот стиль начал отождествляться с черным радикализмом, его стали называть также “новой черной музыкой”. Независимо от названия сутью здесь была абсолютная свобода джазовой импровизации, сознательный разрыв с любыми традиционными схемами, подчеркнутая атональность. И вот к середине 60-х Колтрейн после сложной творческой эволюции пришел к аналогичным творческим взглядам. При всей яркости и экстравагантности фри-джазовых революционеров никто из них не обладал еще таким авторитетом и не был столь известен, как Джон Колтрейн. В силу этого Трейн стал одновременно и адептом, и лидером нового джазового учения. Некоторым, как, к примеру, Эйлеру, он оказал серьезную финансовую поддержку, он стал участвовать в проектах своих молодых единомышленников, и в первую очередь благодаря Колтрейну фри-джаз получил значительную известность международного масштаба. В записи нового альбома Джона “Ascension” (1965) вместе с членами его квартета участвовали и Шепп, и Сандерс, и Чикаи, и другие музыканты фри-джаза. Интенсивность звука в этой работе достигла просто фантастических пределов. Мэрион Браун, участник этой записи, очень образно сказал об “Ascension”: “Этой музыкой можно согреть помещение в холодный зимний день”.Уже упоминавшийся Берендт нашел другое сравнение: “ Это гимнически-экстатичная музыка с интенсивностью сорокаминутного оргазма”. При этом агрессивность звучания означала лишь изменение формы все столь же настойчивых духовных поисков — уже название новой работы красноречиво говорит об этом: “Ascension” - “Вознесение”. Новая музыка потребовала от Колтрейна колоссального напряжения и физических, и духовных сил, но играть иначе он теперь уже просто не мог. *** У титана широкий шаг, и за ним трудно поспеть. Постепенно от Колтрейна стали уходить его старые партнеры: сначала Тайнер, затем Джонс и, наконец, Гаррисон. Их место столь же постепенно занимали люди, разделявшие фри-джазовые взгляды Трейна. В ансамбле появился второй тенор-саксофонист, Фэрроу Сандерс. Барабанщик Рашид Али какое-то время работал вместе с Элвином Джонсом, а затем заменил его. Место за роялем Джон доверил своей жене, Элис Колтрейн. С новым составом Колтрейн совершенно по-новому интерпретировал свои старые вещи, в том числе такие классические темы, как “Naima” и “My Favorite Things”. Менялась музыка Колтрейна, но не менялся он сам. Колтрейн по-прежнему не стеснялся признаваться, что и сам многому учится у своих единомышленников — черта, присущая только по-настоящему крупным личностям. К примеру, характерен эпизод из интервью, которое Джон дал Фрэнку Кофски в 1966 г.: Кофски: “...Может, Сан Ра так резок, потому что он уверен, что ты заимствуешь его идеи ?”; Колтрейн: “А это не совсем уж и не так. Я его слушал и знаю, что он делает кое-что, что и я хотел бы делать”. В середине 60-х, в годы стремительного роста гражданского самосознания афроамериканцев, когда, скажем, Шепп или ЛеРой Джонс наговорили много такого, что сегодня слушать просто жутковато, Колтрейн решительно оставался скорее с Мартином Лютером Кингом, чем с Мальколмом Х или “Черными Пантерами”. Рискну предположить, что взгляды Трейна вкупе с его авторитетом помогли остудиться не одной горячей темнокожей голове. Может быть, благодаря и ему пламя пожаров Ньюарка и Детройта “жарким летом” 1967 г. не полыхнуло по всей Америке. Но для самого Колтрейна лето 67-го оказалось последним. Он ушел. И он остался. Остался в 70-х, 80-х, 90-х... Вспоминая жизнь Джона Колтрейна, мы сделали круг и вернулись к началу этого очерка. Да, Колтрейн живет и сегодня. Его творческие идеи, причудливо преломляясь, и сегодня живут в музыке самых разных современных музыкантов. Не забыты и духовные поиски Трейна, его жажда помочь всем людям Земли. В США, стране, где действуют разнообразнейшие, в том числе весьма экзотичные религиозные организации, с 1971 г. и по сей день существует Африканская Православная Церковь, избравшая своим патроном возведенного в святые Джона Колтрейна (Saint John Will-I-Am Coltrane). Эта община оказывает помощь бедным, бездомным, организует компьютерные курсы, имеет свой сайт в Интернете и, разумеется, обучает музыке. Обучает тех, кто стремится этим универсальным языком исцелять тела и души и приводить их в гармонию с Богом. Что ж, святой Джон Колтрейн жил и творил именно так.

http://linkme.ufanet.ru/images/f5/f5...3512a514fe.jpg
В 1965 году музыкальные критики и журналисты спросили у известного американского джазового саксофониста Джона Колтрейна, что он собирается делать в ближайшие десять лет. Колтрейн ответил: "Я собираюсь стать святым". Пожалуй, эти слова можно было бы рассматривать всего лишь как несколько провокационное высказывание эксцентричного музыканта. Однако в 1971 году, через 4 года после смерти легендарного джазмена, в Сан-Франциско возникла новая Церковь, избравшая своим небесным покровителем именно Джона Колтрейна.
Обращение к религии самого Колтрейна следует признать в какой-то мере типичным. Серьезные проблемы с алкоголем и наркотиками привели к тому, что в 1957 году музыкант покинул группу одного из наиболее известных джазменов XX века - Майлза Дейвиса. После увольнения Колтрейн провел несколько недель в полном одиночестве. По его собственному признанию, именно в этот период он пересмотрел свое отношение к жизни, музыке и Богу. Впоследствии он писал: "Я смиренно просил о том, чтобы мне были дарованы возможность и средства делать людей счастливыми при помощи музыки. Божья благодать даровала мне все это!"
Джазовый квартет, созданный Колтрейном после обращения к Богу, записал в 1964 году пластинку "A Love Supreme" ("Высшая Любовь"), которую сам саксофонист считал не просто "музыкальной проповедью", но проповедью, вдохновленной самим Всевышним. По словам Колтрейна, Бог во сне передавал ему музыкальные идеи и темы, в точности как библейские тексты пророкам. Музыкант написал собственный псалом под названием "Высшая Любовь", и одна из частей джазовой сюиты "A Love Supreme" является музыкальной иллюстрацией к этим стихам.
Друзья, родственники и биографы Колтрейна говорили о том, что его представления о Боге в период записи "A Love Supreme" и последующих пластинок были синкретичными. В частности, влияние на духовное становление знаменитого музыканта, наряду с христианством, оказали учение Кришнамурти, еврейская каббала и суфизм. В частности, в суфизме Колтрейна привлекала идея единства всего сущего, тогда как каббала заинтересовала его тем, что в красоте и ее отражении еврейские мистики видели явления Бога.
В интервью 1966 года Джон Колтрейн так говорил о своей вере: "Мои родители были христианами, и мое воспитание тоже было христианским. Но я смотрю на мир и чувствую, что Истина доступна всем людям. Если ты христианин, то ты можешь знать Истину или вовсе не знать ее. У Истины нет имени. Каждый человек должен найти Истину для себя". По словам музыканта, его собственные представления о "силе, объединяющей все", претерпевали постоянные изменения.
Как же случилось, что Джон Колтрейн стал именно христианским святым?
Джазовый саксофонист из Сан-Франциско по имени Францо Кинг посетил одно из выступлений Колтрейна в 1967 году. Свои ощущения он описывал двумя словами: "крещение звуком". Музыка Колтрейна существенно изменила подход Кинга к игре на саксофоне, джаз стал для него формой медитации и молитвы. Более того, Францо Кинг полагал, что произведения Колтрейна, в частности "A Love Supreme", могут быть использованы в литургических целях. Эту идею Кингу удалось воплотить в жизнь в 1969 году, когда в Сан-Франциско им была основана Церковь "Единого разума Пресуществленного Тела Христова".
Первоначально в новой Церкви на Джона Колтрейна смотрели как на воплощение самого Бога. В начале 1980-х, когда общественность Калифорнии уже говорила о подозрительном "культе Колтрейна", вдова знаменитого музыканта Элис Колтрейн даже обвинила Церковь "Единого разума" в незаконном использовании имени ее покойного мужа. Впоследствии поданный иск был отозван, однако делом заинтересовались в так называемой Африканской Православной Церкви в Чикаго, представитель которой встретился с Францо Кингом.
АПЦ создана Джорджем Александром Магуайром в 1920 году. Эта структура подчиняется сиро-католическому (униатскому) Антиохийскому Патриархату. К началу 1980-х гг. эта Церковь объединяла различные церковные организации на востоке Соединенных Штатов, и ее иерархи были заинтересованы в создании епархий на западном побережье. В 1984 году Францо Кинг получил степень доктора богословия в Чикаго и был посвящен в епископы. В свою очередь, возглавляемая им Церковь стала называться Африканской Православной Церковью святого Джона Колтрейна.
Для паствы епископа Кинга, состоявшей из бывших пятидесятников, неоиндуистов, буддистов и католиков, вхождение организации в АПЦ означало принятие католических догматов, что, безусловно, стало для членов Церкви Колтрейна серьезным вызовом. За Церковью было признано право использовать джаз в литургии, в особенности музыку самого Колтрейна. Иерархи АПЦ так мотивировали это решение: "Существуют сотни литургий, почему бы Церкви Колтрейна не иметь собственную?!"
После вхождения в АПЦ епископ Кинг и его паства, разумеется, не могли продолжать почитать Джона Колтрейна как воплощение Всевышнего. Был найден компромиссный вариант: легенду мирового джаза причислили к лику святых. После этого в Церкви Колтрейна даже появилась икона святого Джона, выполненная в византийском стиле.
Францо Кинг отмечает, что вступление Церкви Колтрейна в Африканскую Православную Церковь позволило джазменам-проповедникам упорядочить литургию. По словам Кинга, в начале 1970-х многие люди, приходившие на собрания в храм Единого разума, просто не понимали, почему музыканты сопровождают джазовые импровизации возгласами "Славьте Господа!". Новый статус позволил Церкви объединить произведения Колтрейна с основными христианскими молитвами. Например, во время литургии, совершаемой по обряду Римско-Католической Церкви, когда хор и прихожане поют "Отче наш…", джазовый ансамбль играет композицию "Spiritual", а "Господь - мой пастырь" исполняется под аккомпанемент саксофона.
Сегодня глава Церкви Колтрейна говорит, что "святой саксофонист" сделал для Церкви то же, что и ряд европейских классических композиторов, писавших церковную музыку. При этом проповедь "джазовой Церкви", по мнению епископа Кинга, не предназначена "только лишь для христиан". "Мы хотим быть в мечетях и синагогах, мы хотим, чтобы нас услышали буддисты, мусульмане и даже атеисты", - говорит Францо Кинг. Он считает, что музыка Святого Джона Колтрейна способна примирить разные религии и христианские конфессии.